出品：1974 年主演：岩下志麻、草刈正雄、三国连太郎、横山理惠1931年3月9日，与大岛渚、吉田喜重、寺山修司为同龄人的日本电影“新浪潮”代表人物筱田正浩生于岐阜县，一生下来便经历了“九·一八”法西斯侵犯中国东北，在日本人称为15年战争的时期度过了童年。战争给筱田一家带来了震荡，小学四年级时姐姐死于肺结核，虽然日本垂死挣扎的气氛也使他有过勤皇报国、为天皇战死的念头；但紧接而来的战后反思潮流，由美国人输送来与西方接轨的民主观念，打开了独立思索的窗口，少年筱田养成了内向深思的性格，以切身的体验认识到日本发动战争的罪恶与民主、和平的可贵。他第一次观看歌舞伎是在名古屋的剧场，根据近松剧本改编的《情死曾根崎》，激起他对古典戏剧的莫大兴趣，开始钻研历史和古典文学艺术。告别之作《间谍佐尔格》中他亲自上阵客串了小雪的父亲，带着女儿在名古屋剧场观看能剧的场面，呼应着少时的经验。1949年，自县立加纳高中毕业后，他考上了早稻田大学第一文学部，攻读中古和近代戏剧。早稻田是具有悠久传统的日本第一流学府，并且相对于东京大学，被视为平民的学校，许多贫家子弟云集于此，得到校方的宽容和扶持。早稻田更以学生革命和作风民主而著称，各种思潮在这里交汇，彼此争辩和批评校方都受到容忍，左倾学生的抗议示威也从这里走出校园。这不仅是一所思想者的乐园，也的确走出过不少思想家。筱田正浩在大学是出了名的赛跑手，在校园活动中应该是比较活跃的，体育锻炼练出的壮实体魄，令他晚年感叹导演工作的强体力消耗深得益于早年的体质基础；而早大勤苦、好学深思的传统，也使他在校期间思想上的成熟、学术上的进境与日俱进。从日后《情死天网岛》、《无赖汉》、《金枪权三》等净琉璃木偶戏和歌舞伎电影化的高度造诣来看，他这四年的早稻田生涯必定是学有所成，对古典戏剧的重构之精其实是渊源有自的——他的专业本来就是这个。另一位新浪潮干将、作家电影的代表者之一寺山修司，是小他五届的早大校友，两人在电影剧作上的合作为筱田的影片添彩，同时他们最大的共同点——都是学者型电影家，兴趣点都在戏剧，不过筱田的专攻乃是古典，寺山却以超现实先锋戏剧为特色，自组剧团，自己编、导、演。两人戏剧倾向一传统、一前卫，却能气味相投，足成影坛一段佳话。1953年，筱田正浩进入松竹电影公司大船制片厂供职，与青年导演大岛渚、吉田喜重、高桥治成了同事。松竹大船后来成了新浪潮的发端地，这时他们还只是片场往边上站的导演助手而已。要说拍电影对于戏剧研究已有根底的筱田并非用其所学，不过电影戏剧本来关系密切，他赶上了战后日本电影的黄金时代，总比文学研究所坐冷板凳更容易捞到面包。巧不巧，多年后退出大公司依靠独立制作，实验性改编近松木偶剧正好大展所长，留名青史的也恰恰是几部源出于古典戏剧的影片。1959年至1960年，大岛渚、高桥治先后推出《爱与希望的街》、《只有她知道》，发起了日本电影新浪潮的骚动；1960年4月，筱田正浩作为第三个新人完成了导演处女作《爱的单程票》，8月又推出寺山修司编剧的《干涸的湖》，同时，田村孟、吉田喜重也分别推出处女作，一个从思想到表现形式都迥异于正统的新浪潮导演群体在松竹宣告诞生，引起了电影评论界的瞩目。早期“新浪潮”受法国同时期新导演和意大利新现实主义经验的影响，并与同时期日本国内风靡的“太阳族”电影相呼应，在思想上同情穷人和青年叛逆，题材全部为当代平民生活，以青年为主角挑衅主流社会终告失败为主线，在手法上与内容相适应，喜欢用不安定、不和谐的技巧和元素。筱田正浩早期《干涸的湖》、《干枯的花》也显示了青年以性爱和暴力对社会秩序进行反抗的倾向，但与同道们标新立异不同，筱田一早就把甜美和谐的形式放在了追求的首位，他的影片技巧华丽、画面优美、节奏流畅，并有一种亢奋的激情，显示出极强的影像敏感，即使是新浪潮的“反社会”片子也具有高度的观赏性。在他的心中，形式美的地位是至高无上的，这与其他新浪潮同道尖锐地刺激观众视觉形成了显著的对照。松竹时期，筱田结识了正在上升的女星岩下志麻。她比筱田小11岁，出身演艺世家，风华正茂而塑造各色角色的功力深湛，是圈内不可多得的演技派女演员。两个长期浸浴在戏剧和表演艺术中的人，走到了一起。1966年，为了独立发展自己的艺术，筱田与大岛渚等新浪潮导演不约而同，先后退出了松竹。1967年，是他与岩下志麻结婚的一年，也是他们共同组建的独立电影制作机构“表现社”成立的一年。影坛上有不少男导演和女演员的夫妻搭档，如新藤兼人与乙羽信子、吉田喜重与冈田茉莉子、大岛渚与小山明子，将人生、婚姻和事业紧紧相连，投入各自的财产制作影片，共同创业，成为电影界独立制片的一股潮流，筱田正浩与岩下志麻也加入了这股潮流。他俩的创业更有商业社会的特点，彼此的股份、责任分得很清，岩下另有个人事务所，亲情归亲情、事业归事业。表现社的创业作为改编水上勉的《火烧云》，从流行摇滚歌曲《爱的单程票》到石原慎太郎、司马辽太郎、川端康成、水上勉等人的小说，直到近松的净琉璃剧和默阿弥的歌舞伎，改编文学名著是古典素养深厚的筱田正浩镇门手艺。继《天网岛》之后，筱田与ATG 合作又一富于探索意识的非凡作品。这回探索的触角上伸到公元四百年前后、与中国东北境内高句丽文化同时，大和民族的祖先、邪马台（“倭”的日语读音）国女王卑弥呼。卑弥呼与早期高句丽文化相似，是母系社会以祭司身份利用巫术统治臣民的女性，用种种祭礼、请神、占卜和舞蹈维系权力。岩下志麻所演的女王很有巫女的魅惑和神秘色彩，草刈正雄饰她的异母弟，对他的情欲和恋慕是卑弥呼的生存支柱，但她也为此深感苦恼，求助于神灵解释疑惑。对手国神部落与邪马台打了一场仗，战后卑弥呼在本部落受到孤立，被国神部袭击杀害。有关卑弥呼的史料传世极为稀少，影片中原始社会的一切，主要只是剧作者筱田和富冈多惠子对远祖的想象。从服装造型到各种细节，影片在相当程度上传达出原始文明的朴拙和神秘，让人佩服筱田他们的想象力。神灵和舞蹈在本片中具有突出位置，不仅岩下志麻显示出了她的演员素质和舞蹈功底，而且国神部由前卫团体土方巽与黑暗舞蹈派扮演，用强悍的舞蹈语言表现出这一野蛮部落的原始力量。---日本现代舞正式开展於六○年代，西方当时本就是嬉皮、大麻充满抗争的风潮年代，有反战、自由性爱等与主流保守价值抗争的次文化。当时战败的落寞笼罩日本，舞蹈界在一片西化浪潮下尊崇的是芭蕾及西方的现代舞。身形矮小的日本人，本就不适合表现芭蕾所要求的修长弧度，及型式上所欲表现的合谐美感。对「舞踏之父」土方巽(Tatsumi Hijikata)而言，这样的身体有如囚禁牢笼中，完全为社会习俗所制约，虚情并且矫饰。“暗黑舞踏”名字由来于土方巽Hijikata Tatsumi (1928-1986)的“黑暗舞踏派”：“舞踏就是拼命伫立的死体”。舞踏首演于1959年，根据三岛由纪夫(Mishima Yukio)的小说《禁色》(Forbidden Colors)改编而来，由土方巽和大野庆人(Ohno Yoshito 大野一雄(Ohno Kazuo)之子)表演，其中将暴力、色情、同性恋等禁忌内容直观的表现出来，甚至将一只鸡在表演时当场绞死，土方巽也因此而受到日本艺术舞踊协会的永久除名。此后，舞踏以这种癫疯、色情、暴力、扭曲的，甚至带有一些愚蠢的反叛形式不断的一遍一遍的重复、实验，而这一过程长达将近十年之久。正如土方巽自己所说：“我所从事的舞蹈是这个崇尚物质生产社会最憎恨的敌人，是大忌讳。我的舞蹈和犯罪、男色、祭祀典礼、仪式等等是一回事。”土方巽在1968年所表演的作品《土方巽与日本人：肉体的叛乱》中，用白色蚊帐所做的“神撵”俯视观众，如帝王般被人抬进场;脱去白袍，展露夸张的假阴茎;头戴胡萝卜，穿着西式的女式吊带裙;在舞台上生杀活鸡。将一种自我式的傲慢、猥琐、欲望、虚伪，和暴力，不加刻意修饰的展现出来。可以说从1959年的首演至1968年这将近十年的时间里，土方巽一直坚持以一种激进的、极端的方式用身体来呐喊，象征性暗示对西方文化的嘲讽，对当时日本主流意识形态的挑衅，对“神话”的质疑，对虚伪的揭示。因为对文化制约有意识的抗拒，土方巽也不愿从日本能剧或歌舞伎传统中找寻动作元素，就在这样的时代背景下，跳出他自己的「黑暗之舞」。强调对内心身体深处能量的探索，与西方追求的外显美感回然不同。内省的精神加上压抑、缓慢的肢体动作，与西方现代舞解放身体的自由奔放呈明显对比。丑陋而变形，舞踏的身体有它自主的生命精气，不仅超越世俗限制而且可以对应外界环境的刺激，而蜕变为不同的生存型态。在身体的掏空与自我的扬弃之间出现一种净空的精神状态，这正是创造力涌现的一刻。舞踏也没有一定的规格形式，较属个人的身心修练行动，舞者各自开发他身体特有的生命型态。===http://group.mtime.com/jpeiga/discussion/151521/http://www.kejixun.com/article/201510/130054.html