奥逊·威尔斯于1958年决心永远离开美国，自我流放到欧洲去。从那里开始，威尔斯的作品通过自身经验在对恶与善的认识上发生了倾斜。从《公民凯恩》到《上海小姐》，他对人类生活中的丑恶和美善多少抱有持平的看法。他认为生活中存在恶人，但他们并非生性刻毒，从他们身上仍然可以找到人性中善良美好的东西。无论是凯恩或乔治·米纳弗（《安倍逊大族》）、艾尔沙或阿瑟·巴尼斯特（《上海小姐》），都还存在着令人同情或怜悯的一面。然而从《阿卡汀先生》开始，悲观主义色彩加强了。威尔斯说，“请注意，世界上存在着两种人：施予者和索要者，前者慷慨施与，后者恣意索要”。阿卡汀是生活中的“蝎子”，他的本性就是要蜇死周围的人，因此他必须忠于他的本性。这种向宿命论的靠拢在他继《阿卡汀先生》之后不久拍摄《审判》中再次得到佐证。威尔斯在谈到那个无故受到迫害的主人公约瑟夫·K时说，“我认为他是有罪的，因为他是个人”。威尔斯已完全陷入原罪意识了。威尔斯的自我流放是一个卡夫卡式的惩罚寻求过错的过程。这也许是使他对卡夫卡世界里的主人公产生认同的原因。约瑟夫·K的遭际似乎荒谬可笑，但在卡夫卡的世界里，这却是人类生存的实际境遇，而且在威尔斯的自身经验中得到了印证。从1960年起威尔斯便认真考虑改编《审判》，他花了六个星期写成剧本，但由于资金短缺，实际投入拍摄则在将近两年之后。威尔斯也许是把卡夫卡的这部令人痛苦的小说搬上银幕的最理想人选。他过去作品中的强烈的明暗对比、辛辣的幽默和迷宫般的晦涩都很容易让人联想到卡夫卡的小说世界。但始料未及的是影片公映后却招来了英、美影评界的猛烈批评。对影片《审判》的公正评价只是在人们对威尔斯的意图有了更深入了解并联系威尔斯影片的意识形态历程之后才成为可能。当年英、美影评界对影片的几乎一致的贬斥并不在于影片对原作的情节发展过程和事件发生顺序缺乏尊重。在这方面实际上不可能存在忠不忠实的问题。原小说是卡夫卡去世后由马克斯·勃洛德整理出版的，卡夫卡的原稿没有章节次序。很可能是因为卡夫卡认为K的经历原本是一场混乱的噩梦，并不存在唯一合理的时序。据一位法国评论家的比较研究，威尔斯把勃洛德排定的章节次序改成了：1，4，2，5，6，3，8，7， 9，10。影片受到攻击的主要原因有二。一是影片拍摄得过于晦涩、沉闷。读卡夫卡的小说本来就容易“如入雾中”，而影片却甚至比小说更难理解。二是威尔斯把卡夫卡笔下的“反英雄”——在人的荒谬存在面前束手无策——改写成一个尚有反抗勇气的“罪人”。K在法庭上慷慨陈词被认为是一种“不或然”的虚构，和影片开场时的卡夫卡式的世界格格不入。K逃脱了小说里被刽子手用刀刺死的厄运（这应当是逻辑的结局），他在那个不到一秒钟的镜头里，抓起一个东西（是一块石子，或那束炸药？）扔了出去，无论是多少晦涩，毕竟给人们留下了一线希望。晦涩难解是西方现代主义作品的固有特征之一。如果影片《审判》讲述的是一个清白的男人无辜受到迫害的传统故事，它招来的批评势必更加严重。在影片里，整个世界诚然是充满非现实色彩的。在有数百台打字机的巨大办公室，迷宫般的银行大楼，大律师的雾气重重、烛光熠熠的卧室，莱妮的堆满了文件的房间，充满神秘气氛的法院大厅，蒂托雷利的到处闪烁着女孩的窥视目光的破烂画室……都显得“极不真实”。这是对卡夫卡风格的自觉冒犯。诚如英国影评家艾·斯坦因所指出的，“卡夫卡的小说表现的是一个相当真实的世界，但里面居住着梦幻中的人，在威尔斯的影片里则是真实的人居住在一个恶梦般的世界里”。改编者对原作作出实质性的改动，如果出于有说服力的理由，那是可以接受的。世界各国的剧情片，十之八九是改编作品。作为一个不成文的通则，人们从不、也不可能根据改编影片的成败得失来重估原作的价值。相反地，改编影片可以有它自身的新的质量和价值。实际上影片《审判》恰恰是一个这样的例证。从本质上说，影片《审判》是把卡夫卡的反讽性的、非个人的绝望世界改造成了威尔斯的道德剧。当K向大律师宣布说，“我从来就想当一个殉道者”、“我是社会的一员”时，当他用挑战的口吻告诉教士说，他将对自己所做的一切“负责”，“我不是你的孩子”时，威尔斯不仅是批判了卡夫卡，而且也批判了20世纪60年代初期现代派艺术（如荒诞戏剧）灌输给公众的某些非理性倾向。威尔斯把卡夫卡的噩梦一下子提升为自觉的剖析。他要改动K的最后结局是不可避免的。从威尔斯的全部影片来看，他更多是一个世态的冷静旁观者。他更感兴趣的是压迫者的心理状态而不是受压迫者的痛苦心情。他自称是一个“爱德华式的”（即思想古板的）而不是一个“现代的”知识分子。他拘守19世纪的文学信念，即认为文学应当给人指出某些光明的前景。在影片《审判》中，正是这种本质上是人道主义的传统对现代主义价值观的反抗促使他去重塑卡夫卡的“反英雄”，哪怕这一修改几乎破坏了作品的逻辑。威尔斯对卡夫卡的修改还有其历史背景的原因。他在影片《审判》公映后接受法国电影杂志《电影手册》的记者访问时，曾解释了为什么小说的结尾在1962年已变得不可接受。他说：“我认为《审判》是一位犹太知识分子在希特勒上台前写的一出 ‘芭蕾’。在600万犹太人死于非命之后，卡夫卡就决不会那样写了。在我看来，那一切都是奥斯威辛集中营存在以前的事件。我并不认为我的结尾有多么好，但它是唯一可能的结尾。”他还说，原作中的“约瑟夫·K同某些代表恶的东西是密不可分的。他没有犯他被指控的那些罪行，但他仍然是有罪的：他属于一个有罪的社会，他和这个社会合作”。因此，如果让K继续当一个被动的合作者，“无异于暗示希特勒是必不可少的了”。威尔斯可能把问题说得有点夸张，但他对“人生是荒诞的”、“人将被生活的传送带送往不可知的终点”之类的非理性倾向的抨击无疑是真诚可贵的。既然约瑟夫·K已从“梦幻中的人”变成一个“真实的人”（威尔斯把原作中后半部教士讲述的那段关于法律大门的故事改编成影片开场时K的梦中所见，然后让警察惊醒了他），故事环境的非现实化便成为一种必然，因为它毕竟是一个寓言，是改编自...卡夫卡的小说的。威尔斯说，由于财政困难，他无力去南斯拉夫使用专为影片设计的布景，只能在巴黎的一座废弃的火车站里草草地搭景。实际上他原来的设计要比实际拍成的更抽象：“我原先的想法是让布景逐渐消失。写实的元素应当逐渐消退，在观众眼前消退，最后只剩下一片旷野，仿佛一切都化为乌有了。”我们从完成片里仍可隐约看出这一构想：随着约瑟夫·K的心理紧张愈益加剧，各个事件发生的地点不可思议地愈来愈互相靠近，墙壁消失了，在走廊的尽头，推开某一扇门，都会通向另一个地点。具体真实的环境被非现实地连成了一片，直到影片的结尾出现了一片荒野，在爆炸声中一切化为了乌有。如果你抱着娱乐的目的去看这部电影，你会感到它晦涩、沉闷，难以终场。如果你怀有艺术赏析的严肃期望，你会对这部电影产生浓厚的兴趣，对不同质的影片应用不同的鉴赏尺度，这本是理所当然的事情。