（不是影评 不是影评 不是影评 渣翻译请见谅我始终记得最初认识费里尼的那个上午：“童话般的”上午，他自己最常用的词。坐在他的车里（一辆既笨重又柔软，跌跌撞撞又异常精密的汽车，很像他本人）我们从人民广场出发，一路开向郊区：是Flaminia？Aurelia？Cassia？似乎我们身处郊区是物理上唯一能确定的事情，柏油马路，加油站，零星几间房屋，土里土气的小伙子在骑车，四周是无边的碧绿，浸透了仍然清冷的阳光，披上一层亮色。费里尼单手驾车，时不时一头扎进路边的风景，不断惊险避过几个乡下的小孩或者一道壕沟，给人的印象却是一切都理所当然：他开车就像施魔法，以一根丝线牵引汽车悬在半空，进退自若。看吧，他的一只手搭住方向盘，慈爱如盛装老妇，专注如炼金术士；另一只手来回不断地卷着头发，那根食指好比车刀和纺锤。于是费里尼将我一点点拖入这片仿佛沉没在最甜的新酿蜂蜜之中的乡野风光，其间为我讲完了《卡比利亚之夜》的故事情节。我呢，就这样听着，像一只小小的秘鲁猫［这是啥？］，挨在一只大个儿暹罗猫边上，衣袋里装着我的奥尔巴赫。 那时候我还不懂得费里尼：某些我曾以为是他的局限的东西，后来却证明恰是他最大而且最完全的才能所在。 想象一条有一座城市——比如说，克诺索斯或者帕尔米拉——那么大的蛞蝓，你可以像拉伯雷的作品里那样走进它的体内。最初你在里面只看到一些令人失望的事物，例如一座加油站，或是一个脸上涂得花里胡哨的低级妓女：你感到这空间的巨大和其中具象实体的卑微毫不相配。然而走着走着你意识到，这座蛞蝓迷宫可以将任何东西消化吸入它那光辉灿烂而又充满恐怖的脏腑内部；如果不够小心，连你也不会逃脱。 费里尼作为人类的形态无时无刻不呈现出危险游移的一面：总是想要变形成最近的一个吸引他的东西。一团巨大的无定形物，随心所欲地变幻着外观：一头八爪章鱼，一只被显微镜放大的阿米巴原虫，一片阿兹特克遗迹，一只淹死的猫。然而只需一阵微风，一次汽车变向的震动，一切又会重新打乱，聚合成人形的费里尼，此时他是一个充满柔情，充满智慧，狡黠的同时惊慌失措的人，一对耳朵仿佛出自最为完美的听觉设备工厂，两片嘴唇向四周散播着艾米利亚-罗马涅地区有史以来造就的最为古怪的音素——象声词，感叹词，缩小词，涵盖了帕斯科利式前语法语言的全套装备。 听了他对于《卡比利亚》的描述，我一度疑虑，其中的具象部分——现实主义的风格、场景和品味，与根源于超现实的虚构成分——即使已被作者的幽默修正——是否无法调谐；次日晚上我对他提及我的担忧，其时我们当然还是坐在他爱车照明充足的腹内，车停在一条昏暗的宽马路上，那里是我们的追寻目标，传奇妓女“肉弹”［Bomba］可能的落脚之地。他在对面听着，缩起身体，在红色座椅上团成球形，好似一只抱窝母鸡，或者一幅仁慈圣母像：鼓鼓的脸颊，深褐色眼睛里闪着关怀或者焦急的光芒，一层半透明的柔和色彩，使得这对眼睛——它的眼球和果核形状的瞳孔——显得如此生动，乃至有些滑稽，同时又无限多情——也可能是有点被我的奥尔巴赫吓到了吧。 我们从来没有找到过“肉弹”，虽然我们走遍了Passeggiata Archeologica附近的所有街道，走了又走，身边围绕着探照灯光下成群结队的红发妓女，以及独自或成群行动的街头无赖，骑坐在栏杆上，撅起屁股，外套领子很飒地竖起来围住脑袋，脑袋上顶着各种发型：或形似婚礼蛋糕，或像宝剑般高高立起染成白色，或一头小卷毛，或招展一面风帆。 寻找“肉弹”是我们许多个夜晚的行动目标，重新见到她漫步在交错的街巷之间，斗兽场附近，或者穿梭于加富尔街的巨大门洞里，对我们来说几乎有了一种象征意义。其实我们并不想找到她；也的确没有找到。大写的真相应该始终潜藏不露，留在内心，永远是理想状态。找到的只能是它的无数摹本，它的世俗和日常面貌。我相信我们两人心中的真相是共通的，或者至少在我们之间存在着一片自由之地，让我们可以共同接纳，重现，或者分析它。阅读《卡比利亚》剧本的时候，我觉得它有着重犯某种哪怕是《大路》这样的杰作也未能避免的错误的危险：“真实的”现实（亚平宁山区的意大利，它的风景和人物，广场和田野，晴天和雪天，格调切近［humilis］甚至俚俗［piscatorius］的情节，日常生活中的人们，农民，妓女；一言以蔽之，就是这个世界，仅此而已）和“风格化”现实（杰索米娜的现实，以及某种程度上il Matto ［Basehart的角色］ 的现实）的并存；纯粹的创造和一种风格上的先验主义的并存；诗［poesia］和“诗意”［poeticità］ 的并存。问题在于如何将这些混而为一：向上（一点点）靠近作为环境空间的卡比利亚，向下（多一些）靠近作为卡比利亚的环境空间。我认为费里尼可能要通过某种理性途径，某种批评层面，甚至……历史书写层面的途径解决它。真实情况是，以上种种在费里尼那对再灵敏不过的耳朵听来，大概和疯子的呓语无异；与此同时他当然会说我是对的，假装自己果然深受这一美学难题困扰……然而费里尼并不是一个新现实主义的、对所处的文化和历史瞬间有充分自觉的革新者；他的创造更为激烈，更具爆发力，同样也更接近于无意识和非介入的。 费里尼以一个手艺学徒的身份接触到新现实主义的创新；他完全淹没在里面，淹没在过于强烈的光照之中。当他只埋头于自己的特定角落的时候，他是不可能——因此也不打算——将远处地平线上正在升起的文化之全貌尽收眼底的。对他来说，时代的诸多发展是从天而降的，它们在体内自然成形。费里尼对现实和现实主义之存在的认识过程是本能的而非论证的。对现实的爱大于现实本身；从这个意义上说罗西里尼影响了他。视觉-知觉感官由于极端活跃的观看和感知活动而无限膨胀。在罗西里尼和费里尼的电影中，现实的面貌被他们对现实过度的爱改变了。两人都追求在强度上呈现和摄取一种对这个被镜头之眼点燃的丑陋世界的深情，情感的强度之高，足以在许多时候赋予画面一种不可思议的立体性质（想想“浪荡儿”们回家路上一边走一边踢着瓶子的那组镜头吧）：就连空气也可以被拍摄。 新现实主义产生于民主文化对法西斯时代精神停滞的反拨。它在文学层面表现为用一种对现实的偏好取代了（旧时代）颓废、规整、自上而下规定好的古典主义，后者意味着一种以“崇高风格” ［stile sublimis］ 为标准的、黑白分明的风格追求（其中即使有现实主义，也只能是某种“精美的现实主义”或类似东西），新现实主义的趣味则是非规整的，它对现实的呈现是档案记录式的，借助摹仿［mimesis］的过程通向对独白和自由间接话语叙事、以及对一种杂糅风格（以“卑抑”［stile humilis］或者方言风格为主导）的重新发现。文艺上的变革以政治上的变革为基础：马克思主义者，和那些愿意与他们讨论的人们，是变革的先头部队。 这一变化最直接的结果，就是那个消失二十年的意大利又回来了：属于卑微之人和日常生活，属于方言使用者和小布尔乔亚的意大利回来了。 电影在第一时间呈现了它，因为电影艺术具备前面所说现实趣味的所有先决条件：再没有什么能比电影镜头更具摹仿性、更不规整、更直接、更确实、更显明了。一部《罗马，不设防的城市》已经包含了评论家和美学家们在未来的十年求索中一点一滴发现、论述和呼吁的全部内容。可是如今我们看到，有些大家一度认为已被一次性、奇迹般抛在身后的东西，不可避免地仍旧留存在新现实主义的文学和电影创作之中。在新现实主义的篇章或镜头里仍然残留着帕斯科利式语言那种虚假的扩张感，它实际上是一种自我的膨胀，对世界的延展仅限于词语层面；甚至残留着隐逸派或颓废派语言的雕琢感，它借助预先建构的诗意［poeticità］，通过仿古典的先验式抒情来处理现实。 让我们不必心存幻想：新现实主义并不是一次重生，它是一次危机，在其开端显示出过度的乐观和热情。这样的乐观和热情之下，诗情先于思想付诸行动，形式的革新在活力上（不要忘了1945年！）压倒了文化的重建。作为一种一时急就的（虽然也是必要的）上层建筑，骤然衰败是新现实主义运动的必然命运：它背后缺少成熟的思考和完善的文化，这预示了它的结局。 在这一背景下，费里尼的出现起到了奇迹般的作用：他使新现实主义［不是在其缺陷之外，而是］在其自身的缺陷之内得救；使它在本身已经朽坏的形式之下复生；使它在风格教条的束缚之中仍能焕发魅力。 真正有意识地对新现实主义进行更新，将其中的新意、陈言和谬误逐一分别出来，在当下似乎是不可能的，因为［新现实主义的命运本身就意味着］现在并没有一种平行而且足够完备的文化意识可供利用；具体到我们的情况，还因为新的国家修辞造成了政治上的疲软，而且在马克思主义阵营内部，失望情绪已取代了先前的热情。 应该说费里尼并不是一个对风格的原则有充分意识的改革者：他当然具有无限强烈的、甚至可以说溢出的和畸形的风格意识，但是他的风格意识是彻底内在的，无限向内部世界和技艺本身的深处沉降下去。费里尼将新现实主义的长处和短处，新意和陈言，精华和糟粕一古脑全都拿了过来，然后让它们全都被一种不仅前于现实主义［pre-realistico］、而且前于历史［preistorico］的，对现实的爱炸得粉碎。 那么在费里尼眼里，所谓的现实究竟是什么？我会说是现实本身的千万个局部在他哀婉迷人的“调门”之下的重新谱曲：从自然的诸般景观到文明已死的硬壳，再到各种社会现象——但是他的社会现象总是具有某种极致化和直觉化的形式，其当下性、切近性和显明性都达到顶点：它们更多是关于［这个社会的］上层建筑和外在风尚，而非内在结构和真实历史。 他对社会现实（参见那些浪荡儿们，还有《骗子》里的人物）的爱是充满肉欲且毫无理性的，在他的现实中，属于常理和规范的一面不断被占据强势地位的那些神奇、边缘、怪诞的人物形象所否定：这些被遗忘的、无用的微末生命，被一个激烈地真实着而且真确着的世界环绕，接通了其中同样激烈的非理性电流。 要想更好地理解和看清这一点，你需要一间工作室，比如说吧，媒体宣传部大楼里的某个小房间或者其他什么有一台声画编辑机的地方，让你可以看到那些镜头拍摄时的原貌，看到它们还是“纯粹”的、平行的素材，而尚未被剪辑组织和排序时的状态：那些尚未在句法规则下组织成文的单句。 费里尼的每一场戏未剪辑时都显示出相似的架构：1）展示环境空间的无声远景镜头［Campo Lungo, C.L.］，但是比起常规的同类场景，他的环境中总有某种或微妙或剧烈的变形：更多的幽默和悲剧色彩，并且蕴涵着一种足够神秘的景象所应有的强烈感情（电影明星那座奢侈到不可理喻的华丽别墅，沐浴在无边的夜间微光中的Passeggiata Archeologica，圣爱之母朝圣所门外被火烧后坑坑洼洼的土地，市郊一间挤满了人的破旧影院，等等，等等）；2）仍是远景，人物进入画面，进入环境当中，通过反衬制造出情绪上的冲突：奢华环境中的人物衣衫褴褛，堕落环境中的人物天真无辜，残酷环境中的人物手无缚鸡之力，等等，等等。 但是这种反衬的戏剧性并不是来自道德上的对比，也没有指向某种对社会的批判。它不能称作人物与环境之间真实［storico］的斗争。它的戏剧性来源于且仅来源于这种对比的形而上意味，来源于对比本身的绝对力量，它释放出一种令人生畏的神秘性，因为在本质上费里尼的环境和人物对于彼此都毫不可知。 费里尼的现实是一个神秘世界——或者可怖地恶意，或者狂热地温柔；而他的角色是同样神秘的造物，他们完全委身于这般恶意和柔情的支配之中。 杰索米娜是这样；比她还要更加诗化的卡比利亚也是这样。 文体家大概会将费里尼的现实主义称作“创造现实主义”：它是时代发生重要转折时的典型产物，此时不再有哪一种唯一的、独占的意识形态，能够供整个艺术创造的世界投射其上并整合其中，因此也不再有任何沟通或者认知方面的确定性可言。在我们的时代，客观意义上、历史意义上和社会意义上的世界是内部分裂的，它的伦理朝向着两个不同的方向：有一道帘幕——而且不仅是在地理上——将它从中割开，留下一条无限延伸的裂隙蜿蜒在理念与理念，作品与作品，体裁与体裁之间。身处当代的人既不能把自己一分为二，又不能完全属于任何一边，对于夹缝中的他来说，可能的现实主义就只剩下这一种：关于在一个充满神秘的世界里，孤独而迷失的造物如何狂喜抑或绝望。它代表着一个具有前宗教意味，或者无意识的宗教意味的时刻。 在我们的历史中，费里尼正是代表了这样的时刻；而且——如前所述——正因为费里尼是受本能远甚于受意识驱动的，他才能以一种如此强力、显明、迷人的方式代表它（当然，在技术层面，在施展“曲调”之魔力的时候，他的意识则是异常强烈或者说强烈到异常的）。 我始终想着最初对他说的那个问题，想了好几个星期，像是长着一个钻石质地的脓疮，又像是有什么东西不断分泌出来，珍珠质一样沉积、蔓延、光彩熠熠；慢慢地我明白了。费里尼是一片遍地流沙的大草原，穿越它的人要么跟随恶意这位黑衣向导，要么跟随理性这位白衣探险家；可是只靠任何一位都无法走到最后，这片土地也永远不会为人所知——除非费里尼本人随手派来一只会魔法的小鸟，一只睿智的蟋蟀，一只帕斯科利的蝴蝶……为你引路，仿佛一切都出自偶然；于是我理解了与他相处是怎么回事。但或许这并没有什么必要：费里尼总会从合作者身上得到他需要的，无论对方明白与否。你说呀，写呀，兴奋不已；他觉得这挺好玩儿，然后一声不响地在最底下捞着大鱼。 Nota su Le notti, di Pier Paolo Pasolini, 1957.译自《帕索里尼文艺评论全集》 Pier Paolo Pasolini, Saggi sulla letteratura e sull'arte, a cura di Walter Siti e Silvia De Laude, Mondadori, Milano 1999, pp. 699-707.