光從劇情簡介入手，要理解《神聖車行》幾乎是不可能的。卡拉克斯摒棄了線性敘事，然後將主角的職業設計成了演員，這樣雖然短故事之間沒有聯繫，整部電影邏輯仍然基本完整。簡單來說作為觀眾，你無法去詢問主角九種身份之間的關係，因為導演會直白的告訴你這僅僅是主角的工作。然而因此說《神聖車行》本身不可理解卻是大謬不然。隨著電影進展，這九種身份九個故事內部的共鳴實際上在不斷加強，直至影片的結束卻如大音希聲一般遁入虛空，留下一股“終究意難平”的余波微漾。這種難以言說的虛無感來源於之前故事的陳述，而仔細一看可以發現，這些陳述無論多麼荒誕不經，其實也都指向最終的虛無。虛無的特殊之處在於，它本身無法被直接把握，所以需要回答的是，導演所要的究竟是怎樣的虛無和什麽的虛無，理解了這一點就如同把握了一個空心圓的邊界，把握了邊界就是把握了圓，哪怕圓本身空無一物。雖然絕大多數觀眾都喊電影看不懂，但實際上這個邊界并非難以尋覓，因為《神聖車行》事實上有一個高度嚴整的結構：一個詭異的開始，九個甚至更多的片段人生式的短劇，一個MTV式的幕間曲，一個寓言式的結尾，和三段閃現和重複的黑白畫面。如果仔細看，觀眾會發現那些短劇的確在非線性敘事中無法被如珍珠一般穿成一串，但電影的開始和結尾、以及幕間曲和黑白閃現，實際上是處於統一和呼應的關係。如同圍棋盤上的星位，這些電影“故事之外”的部份定下了整個電影基本的格局，而將其它空白地帶留給了德尼達旺這個天才演員去填滿。一、開篇在一開始的寂靜中，影院里每個人都在酣睡。一時間，嘈雜聲漸起，不像電影的聲軌，卻更似街頭的喧囂。然而熟睡的人們紋絲不動，看上去與其說他們適應了這種噪音，更像是從來就處於這種嘈雜之中，習慣了而已。這時傳來了輪船起航的汽笛聲。鏡頭轉向了沉睡者，也就是導演卡拉克斯，從床上翻身醒來。他所在的房間陰暗而封閉，窗外是忙碌的飛機跑道和川流的高速公路，似乎這樣的熙熙攘攘也並沒有打擾之前他的安眠。循著汽笛聲，他走到了一面黑色的墻面前，摩挲著牆紙上凸印的冬青樹，他摸索到了一個鎖孔，沒有任何預兆的情況下，他的中指上自動生成了一個鑰匙，他打開了這扇門，走了進去。卡拉克斯走進的是之前的電影院大廳。觀眾依然在熟睡，一個裸體的嬰兒從過道上跑過，一隻黑色的大狗在過道上漫步。卡拉克斯若有所思的抬起了頭，望向大螢幕：汽笛聲不斷，一個小女孩坐在船窗旁，無比眷戀地望著螢幕之外，隨船逐漸遠去。至此，片頭結束；之後，可以說是男主角德尼達旺飾演的奧斯卡的一天。這一片頭的詭異程度遠超後面的多個短故事，但其實把握它卻相對比較容易。作為提領整個電影的起手式，它的象徵并沒有與後面的故事發生直接的關聯，完全可以對其進行獨立的分析。熟睡的觀眾既可以被狹義的理解為電影的觀眾，也可以由背景的街道噪音和放映大廳的展示生活的作用，將大廳理解世界，既而將觀眾擴展為普通的大眾，或者說現代人的普遍性。在導演看來，現代人處於一種“沉睡”的狀態，只有尚未接受文明洗禮的嬰兒和無法被文明洗禮的獸，還依然處於清醒。當然，處於清醒的還有卡拉克斯本人。他所處的房間像一個高級單人牢房，窗外是現代文明的繁華速度的象徵，但繁華于他卻更像只是一個背景，更不用說他本人貌似也一直在沉睡，直到來自輪船的汽笛將他喚醒。船上坐著的那個小女孩，恬靜美麗、純潔無暇，卻在慢慢遠去。正是她離開的聲音喚醒了卡拉克斯，他起身，茫然失措。卡拉克斯本人在電影院里的出場其實是一個提醒：“以下你們所見，均為我所見”。問題是，如何去理解卡拉克斯到底看見了什麽？他看見了他的夢嗎？不儘然，因為他“醒”了，如果電影是他的夢，那整個開篇刪掉不會影響任何解讀；他看見的，是電影院正在放映的東西，是“美好”離開以後所發生的一切：“你們都睡著了，我醒了，現在我和你們分享我所看見的一切” 。他攤開手，交出了《神聖車行》。二、短劇和幕間曲奧斯卡的九個任務從表面看來是九個不同的表演，當然也可以被理解為生活的不同的側面和無窮的可能性。從衰老的殘喘到欲念的迸發，瘋狂的無我和怯弱的自卑，複製自我，替代自我，臨終深深感悟，臨別一瞬感動，二十年的等待，二十分鐘的補償，最後終於家的溫暖，奧斯卡的一天跨度超過無數人的一生。他忙碌，疲憊，厭倦，卻不乏對一種“真正”生活的渴望，雖然他似乎無從循起。“神聖車行”的名字很有意思。的確，Holy Motor類似于Hollywood的anagram，奧斯卡的名字也可以看作是對好萊塢的挑釁，但可能更重要的是爲什麽這個車行是“神聖的”，難道只是因為Holy押韻？這種解釋太過于蒼白。回過頭看，影片里奧斯卡以一種魔幻現實主義的方式登場，他的任務與其說是一種表演，不如說是一種再現和介入，他成為了他的任務，他佔有各種生活，他就是美和丑本身，在他的世界裏面，他無所不能。上帝是什麽？如果世界就是人的存在，那么誰能擁有全部存在的可能性，誰就是全能的。奧斯卡擁有這種能力，那麼他就是神聖。他唯一的局限是他無法選擇他自己的任務，他偶爾也會想念有森林的日子，發兩句牢騷。但他莫名地無法退出這個職業，可能是因為這個職業能成為全部生活，他無法捨弃，也可能是因為這個職業本身就是全部生活，他無處可退。上帝在哪裡？上帝的神聖地位，在人世最直接的顯現方式既不是神跡的顯靈也不是神恩的降臨，而是作為永遠的觀看者，終極的審判者，上帝是“絕對”的觀眾，永遠看著人世。但如同那位突然出現在車中的胎記男人所說，美只存在于觀眾的眼中。然而如果觀眾不再看了呢？那奧斯卡執著的“演繹之美”有何意義？上帝走了，不看了，怎麼辦？沒人看意味著觀眾不會提出要求，演員可以自由發揮。所以奧斯卡的神聖遠不是普遍意義上的神聖。以往的神聖是全能和善的，而奧斯卡的神聖只是全能，與善毫無關係。幕間曲裏面，奧斯卡拉著憂傷的手風琴曲慢慢走來，然而隨著音樂的開展，曲調卻愈加歡快，隨著參演人的逐漸增加，整個曲子變得無比熱鬧，流露出一種肆意的快感。鏡頭隨奧斯卡的位置不斷移動，顯現出他所在其實是一個教堂，而奧斯卡在上帝的家裡喊“一、二、三、操！”，這種反叛與其說是以一種顛倒的方式打倒了上帝，證明了上帝是錯的，不如說是將上帝關在門外，根本就不理。與其說新的神聖樹立了一種新的規則，還不如說它樹立了一種新的無規則，就像非線性敘事一樣，秩序已經談不上了，有的只是片段的重複——天使在努力地扮演曾經的神聖，悵然若失。三、結尾《神聖車行》的結尾部份乍一看荒謬絕倫。奧斯卡的最後一個任務是回到家中，迎接他的是他的妻子和孩子——兩隻猩猩。怪異的是，猩猩卻給了他整個電影中最溫情的一幕，他們親吻、擁抱，如同開篇中那船窗中的小女孩一樣，一家人待在窗前，眺望遠方。插曲唱著：“想回到童年”，“重活一次”，“然而一切都不可能”。人類生理的童年在嬰兒，人類生物的童年在如猩猩一般的獸。然而如歌聲中所唱的一樣，人已然無從回歸，每個人都業已睡去，無法被美好逝去的汽笛聲驚醒，唯有代之以一遍又一遍重複生活的嘈雜，如同司機席琳一樣，戴上面具回家。席琳走後，加長房車們的對話點出了車行的未來：所有的機械都會被淘汰掉，一切不自然的附屬都會被拋棄。換一個角度看，如果一切附屬都被拋棄過後，神聖車行的演員和普通人的有什麽不一樣呢？答案是沒有什麽不同。神聖車行的最終目的就是消失其自身，正如演員的最終目的也就是遁入其生活，表演和生活同一，這是神聖車行的宿命。四、黑白閃回整部《神聖車行》最出離的地方來自于三個閃現的黑白鏡頭。整個電影開始之前，一個裸體男人在奔跑、回頭，他以石搶地的過程被反復回放，在片中幕間曲之前是一雙手在不斷地收攏放開，在奧斯卡完成最後一個任務之前，他躺在房車睡著了，這時畫面上重複著一個裸體的男人用力拉繩。這三段黑白鏡頭由於太短而出離于整個影片之外，很容易被忽略，然而它們的意蘊卻實際上覆蓋了整部電影。說到裸體男人做重複動作，西西弗的形象躍然紙上。一切仿佛很相似，無方向地奔跑，手無力地試著把握著東西，用體力的釋放消耗著精力。但是和加繆筆下那個悲壯抗爭的英雄不一樣，這些片段閃回無法給人帶來哪怕一絲絲的悲愴崇高的肅穆感，以代之的卻是無邊的不知所雲，更可能已經遭觀眾徹底地遺忘了。唯一的區別，在於注視的時間。如果一切都是閃現，那麼形式無從談起，內容也徹底隱去，只剩一團模糊的影子，不光意義無從得以承載，連效果都不會得到承認。西西弗的崇高必須有一個先決條件，就是無論如何荒謬，此荒謬是得到了覺察和承認了的。然而卡拉克斯說，在他的所看見的世界裏，西西弗是在夢遊，最後的崇高也業已消失殆盡，人們連逝去了什麽的聲音都無法被聽見，所有的熟睡都已經成為長眠。剩下的，剩下的只是在人世穿梭的神聖車行，試著去追回、重現和把握那些一個個逝去的美。然而最終車行也會在一個個故事高潮中化為生活的一瞬，因為無法停留的目光，一切都是徒勞。絕望莫過於此。“阿門”。