《熊猫历险记》赏析二题[纪念电影百年·怀念老电影]范达明“沉默的朋友”怎样变成了能言善辩的“说客”《熊猫历险记》不是一部可排除动物角色“表演”的纪录片，也不是一部可凭画家信笔绘出其“表演”的动画片；它是一部地道的故事片，一部现代童话片，它要求熊猫平平能进入“角色”表演，这就构成了影片美学追求的一个难点。比起以往诸多动物明星（如猫啦，狗啦，马啦，象啦，鹿儿啦等等），平平不但同这些“老将”一样是不苟言笑的“沉默的朋友”，而且更有其不擅举止动作的天性弱点。显然，要在短期内对平平驯化得如同猴儿般能“做出”各种相当而似乎富有意识成分的“戏”来，是困难的；编导基本放弃来自这方面的努力，而从写纯动物童话的动画片假定性美学方法上取经——为平平配音了人声。这也不容易。好在平平也有一张嘴，也时有口型动作的张开与闭合。编导苦心经营、选择，尽其蒙太奇组接功夫之能事，使平平还真像会说话的劲儿呢。观众发现，平平一讲话而不可收，几乎是唠唠叨叨从片头至片尾总说个没完。自然，平平不善于从动作举止来表情达义，也就只好借助“直言”一手了。“沉默的朋友”一跃而成了能言善辩的“说客”了。影片这里当是“因短见长”。因为正是凭着平平那奶声奶气的语腔语调，（有时稍有可人的油腔滑调！）确证出它还不过是个“娃娃”的年龄，至于进而析其遣词的语义，那副既胆小又调皮的德性儿，既柔弱又娇嗔的媚态儿，平平的活脱脱的“这一个”不就全然从个中脱颖而出了吗？反之，如若编导“见短避短”，让平平以“默片明星”身份来拍片，则一定不会取得目前的审美效果，片子恐还拍不成哩。进而玩味平平的“说话”，在多数情况下，你听其音，未见得总见其张着嘴，因此你就干脆当其是“内心独白”的心理活动算了。不过有些地方绝对不成。比如一开始平平落入陷阱，它大呼救命嚷嚷得不行，这可不能做心理活动计；要不，远处采药的爷孙俩怎能闻声而来把它救出陷阱呢？有时，平平也会一个人在那儿自言自语，倒是有口型动作的。总之，对白、口型独白与内心独白，影片让平平占全了原属人在有声电影中用来表达其说话与思维意识的全套看家本领。当然这方面不可过细考究，否则也不免“露馅”。不过作为一种童话假定性，似不必求之苛刻，我以为。实质上，平平的完整艺术形象来自一种“声画合成”蒙太奇：其画面仍是纪录形象，其声音才是艺术形象，才是表演的角色。两者经蒙太奇而浑然天成，“二元一次”化为了“一元二次”方程式——平平成为了世界影坛的熊猫明星了。看起来功夫在片上的平平，其功夫其实是在片外的编导以及为其配音的“替声”演员。难点被摆脱于对“熊猫明星”的要求而转嫁给了电影制作人，它也就化难为易了。        表演意识：人·动物·植物·自然环境《熊猫历险记》的真正主角，其实不是熊猫，仍还是人，还要数喻小风扮演的小风。影片本身，其实也并非单单是熊猫平平独个儿自家在“历”什么“险”，而主要是在小风的保护下，为逃避坏猎人独角的围捕而在长途跋涉中的一场“脱险记”。影片主题倒因此有了现实意义的针对性。“险”可以说正是当今世界珍兽、中国国宝的熊猫因自然生态平衡失调所面临的种的保存与繁衍之危机的象征。当然，在现实生活中，这“险”是出自大自然的“天灾”；而在影片中，当归于一个因财迷心窍而死心塌地地来猎捕熊猫的坏猎人的“人祸”。这一艺术处理角度应得首肯。因为它既满足了艺术反映现实的典型化要求，也加强了其道德教育意义的力度。小风这个主角给我印象很好。他不但在同独角的斗争冲突中显得机智与勇敢，平时在随爷爷采药、捉鱼时也显得聪明与好学。作为白马藏族的一个快乐豁达的少年，他时常吹着他的笛子，让欢快的笛声萦绕四周，加上他的花色鲜丽的民族服饰，总使我记起幼时读过的一个外国童话《花衣吹笛人》，其笛声对小动物自有一种神奇的魔力。扮演角色小风的演员小风，演得自然娴熟，与平平作为“童星”拍档配合相得益彰；他与平平结下患难之交，两人在历尽险阻通向熊猫故乡之途建立的诚挚情感，可说不下于美国科幻片《ET外星人》中的埃里奥特与小ET间的情感。一般认为，在同一部片子中，大人与小孩配戏，大人总见逊色；人与动物配戏，则人总见逊色。这是因为在上述两种情况下，后者总比前者更多本能与感情因素而更少或没有表演意识，总显得更真实自然。在这部影片中，主要两角或是小孩或是动物，两厢占强，所以片中这两个“童星”的表演意识都降到了最低限度——而平平的画面形象（非声音形象）实在不属“表演范畴”，正是“生活”本身。一个有趣的审美现象是：片中各类“角色”都有人化、活化或灵性化的趋势。比如那片“食人花”植物领地的诸多食人花、食人藤就是。如果说在片中熊猫平平讲人语是“动物的人化”，那么这食人花至少就是“植物的动物化”了——它们会有跟踪人迹并“吞噬”人与兽的“活力”。当小风被它们吞食或被其卷藤死缠不放，小风就用刀剖开花膛、割断花藤，它们竟都流出了“鲜血”！这也是表演。这么说来，对于人与动物角色是最少表演意识的这部影片，在对于植物角色方面，倒是最富表演意识的了。它们的这种对立表现，归根到底是统一于童话美学的假定性拟人手法之中的。如果说“食人花”袭人食人一段落，是影片最神秘也是比独角猎人的围捕更为可怕恐怖的一幕（孩子们看到此段定会打颤，我看时也顿时抽了一口气），因而是影片最富表现力的一幕，那么，到了影片最终，来到熊猫故乡归宿之地时的这场戏，就显得太不富表现力了。作为一个圣地仙境般的熊猫的“理想国”，其自然环境本该是最可着意抒情渲染一番的——它也应当是一个活性的“角色”，可我们只见两位主人公在一根干巴巴的枯树干两头玩起了毫无诗意的跷跷板来。编导既然懂得在演员表演意识上注重人的自然化与动植物的人化，为什么不懂得在整部影片从主体到氛围的表演上，即总体的表现力上，把动植物的人化扩展到所有的自然环境、所有的对象上而贯彻到底呢？这部令人赏心悦目的美好影片，在尾声本应通过能动地大写风景以形成审美高潮时却泄了气，这无疑是一个对风景的“大煞风景”的大的遗憾了。1984年6月26—27日写于Y.C.2005年8月25—26日录入电脑于杭州武林门本文第二题“表演意识：人·动物·植物·自然环境”原载《职工之友》1984年8月号（总62）第3版影片信息：峨眉电影制片厂、香港综艺国际电影公司彩色遮幅故事片（1983年，10本）编剧：丁远亭 导演：光源 摄影：杨明亮、光源、宋建文演员：喻小风（小风）、高群（爷爷）、吴笑平（独角）、周凤山（族长）