中国古代写妓女的文学作品很多，单说小说，唐代时就有了《霍小玉传》，而后又有《李娃传》、《钱舍人提诗燕子楼》、《杜十娘怒沉百宝箱》、《品花宝鉴》等等，虽数量繁多，但是多有浪漫、夸大、理想化的成分，从贴近现实的这一角度来看，这些作品都有所欠缺。清末韩邦庆（花也怜侬）写的《海上花列传》则让人眼前一亮，小说中既没有刻意贬低妓女，也没有刻意抬高，“乃一洗旧作家之向壁虚构，方是青楼社会之现实写照，文笔生动，描写逼真，读之若置身脂粉窟中。”《海上花列传》用吴语方言写成，流传范围自然不广。1983年张爱玲将其译为国语，使之更易于阅读，后至1998年，侯孝贤将其搬上银幕，拍成电影《海上花》，对原著的推广起到推波助澜的作用。从纸面到银幕，可以说，小说和电影是两相成全，既紧密联系，实又各具特色。因为这一层关系，评价电影《海上花》，着实该把小说《海上花列传》作为尺子比照分析。

    叙事结构

    从情节内容的含量上来看，小说自然是远丰富广阔于电影的，一般电影的时长仅在两个小时左右，更长些，观众不一定坐得住，分节播放，就成了连续剧。内容上要删节，就引起了叙事结构的变化。《海上花列传》，韩邦庆在“例言”中称“全书笔法谓从《儒林外史》脱化而来”,意思是说《海上花列传》同《儒林外史》叙事结构一样，全书由许多不同的人的故事组成（《海上花列传》有六十回，涉及一百多个人物），却并无中心人物和中心故事，且书中人物多互不相干，故事也多没有密切联系，小说可谓 “合传”。为了将彼此之间没有必然联系的人物串联在一起, 韩邦庆选取了两个人物来扮演串场角色:上半部是洪善卿,下半部是齐韵叟。小说虽无中心，但是有主要脉络。小说前半部主脉有三条：1、罗子富、黄翠凤和蒋月琴的故事；2、王莲生、沈小红和张蕙贞的故事；3、陶玉甫、李漱芳和李浣芳的故事。后半部的主脉则是赵二宝和周双玉两条。
    电影《海上花》里的故事都发生在不同的“长三书寓”（妓院）里，每转换一处，镜头均由黑幕作为过渡，整部影片下来，按照地点的转换，如章回体小说一样可分为二十一章，分别是：1、众人的酒宴，2、荟芳里——沈小红，3、公阳里——周双珠，4、尚仁里——黄翠凤，5、东合舆里——张荟贞，6、荟芳里——沈小红，7、公阳里——周双珠，8、荟芳里——沈小红，9、众人的酒宴，10、尚仁里——黄翠凤，11、众人的酒宴，12、荟芳里——沈小红，13、东合舆里——张荟贞，14、荟芳里——沈小红，15、尚仁里——黄翠凤，16、众人的酒宴，17、周双玉处，18、公阳里——周双珠，19、周双玉处，20、公阳里——周双珠，21、荟芳里——沈小红。所有章节涉及的主要人物有恩客（嫖客）王莲生、罗子富、淑人、洪善卿和倌人（妓女）周双珠、黄翠凤、沈小红、张荟贞、周双玉，可见电影把小说“合传”的特色继承过来，但是主脉则从三条削减为“王莲生、沈小红和张蕙贞的故事”这一支：发生在沈小红和张蕙贞之处的篇幅占八章，不发生在沈小红和张蕙贞之处但涉及到三人关系的又占了四章，前后共十二章，占了整部电影的一半多。小说中“陶玉甫、李漱芳和李浣芳的故事”和“赵二宝”两支几乎略去不表（只经他人之口有所提及），而“罗子富、黄翠凤和蒋月琴的故事”一支则不涉及蒋月琴，涉及到周双玉的也仅有六章。这样电影就由一条主脉和几条支脉构成。
    主脉按顺序发展是沈小红因为王莲生包了张蕙贞而将张蕙贞打伤，王莲生分别到沈小红处和张蕙贞，后王莲生因生沈小红的气，带张蕙贞出局（陪着吃饭），此事让沈小红极其恼怒，当王莲生再次到沈小红处时，沈小红与王大闹别扭，后来王莲生发现沈小红背地里姘戏子，大怒之下娶了张蕙贞，适时王莲生高升广东，但张蕙贞与自己的侄子私通，王莲生便将张蕙贞抛弃。
    支脉有：1、周双玉因为生意好，受双宝嫉妒，双玉便叫老鸨打了双宝，周双珠为二人调解，后周双玉在酒宴上认识了朱家五少爷淑人，两人情投意合，但朱家替淑人定了亲，周双玉气不过，要和淑人殉情自杀，二人被救下后，周双珠和洪善卿通过多方协调，将周双玉嫁与他人。
    2、黄翠凤教训老鸨姘戏子，又教训后辈不懂经营生意，后通过罗子云赎身成功。
    尽管电影比小说删去了许多情节和支脉，但是因为电影“合传”的特征，如何处理每一枝节发展及其相互间的关系仍然颇为棘手。对于《海上花列传》，韩邦庆在“例言”中有这样一段话：“一波未平，一波又起，或竟接连起十余波，忽东忽西，忽南忽北，随手叙来并无一事完，全部并无一丝挂漏；阅之觉其背面无文字，虽未明明叙出，而可以意会得之。此穿插之法也。”意思是说将叙事线索交叉安排，使之能够既分散又完整。电影《海上花》借用的也是“穿插之法”。“情节穿插”一种是以章回为界限，正在讲的事按下不表，径直讲另一件事；电影第二章至第五章便是个典型，本来第二章的内容和第五章的内容是相承接的——分别是王莲生到沈小红处和王莲生到张蕙贞处，但是中间却插进三、四两章。
    第二种则必有焦点，即在某个焦点上，前一件事在此暂时告一段落，同时发生的事或后面发生的事从此处展现与观众面前。第一章众人的酒宴就是一个焦点，前半段众人围绕陶玉甫和李漱芳的感情闲话多时，待到王莲生起身离开后，借洪善卿之口倒叙出了“王莲生包了张蕙贞，沈小红因嫉妒将张蕙贞打了一顿”之事，从而引出了第二章，洪善卿和王莲生到沈小红处交谈。第十八章周双珠处也是一个焦点。先是借洪善卿之口说出了“王莲生因张蕙贞与其侄子私通，而将其抛弃”之事，就此了结了主脉的发展，接着通过周双珠和洪善卿的对话道出了“周双玉和淑人感情真挚”，引起“周双玉要同淑人殉情”的第十九章。
    第三种便是时空交错。在电影里，第七章、第八章和第九章的时间顺序似乎应该是九→八→七。第七章，王莲生和洪善卿在荟芳里，沈小红和王莲生怄气，说是因为生意冷清。第八章，周双珠请洪善卿替周双玉和淑人做媒，适时，洪善卿收到王莲生的“请客票”（王邀洪去沈小红处）。第九章，在众人的酒宴上王莲生身边坐的不是沈小红而是张蕙贞，淑人和周双玉初次见面。

    镜头特征

    侯孝贤拍摄《海上花》是再合适不过的。鲁迅评价《海上花列传》“平淡而近自然”，而侯孝贤的镜头风格也是如此。众所周知长镜头是他最为钟爱的。电影中，每一个镜头持续的时间越短，意味着每一个镜头之间的剪切越频繁，而这就容易让人产生不真实的感觉，因为在现实中，一个人不可能迅速地由一个时空跳到另一个时空去。“长镜头”因持续时间长而得名，这种镜头往往能够给人与真实感，因为其持续时间有时接近自然时间。细数整部电影，大约只有四十几个镜头，可见每一镜头的时间是很长的。这便能够从一个角度体现真实。然而，长镜头毕竟不可能同自然时间一样长，观众也不可能把太多的时间花在电影上。镜头的剪切是必不可少的。关键是如何拿捏，对镜头的内容作何取舍。电影中的“黑幕”（镜头由亮变暗）就是一个剪切，方式有两种，一种与电影的大的叙事框架相吻合，即每转换一个地点便进行一次剪切（按章回剪切）；在每一章之中往往又剪切一次——把每一章分为两小节。这两小节无疑是该章回中最为重要的两个场景。比如在第二章里，在沈小红处，前一小节，洪善卿替王莲生向沈小红解释，双方各执一词，不欢而散，后一节王莲生单独与沈小红相处，沈小红委屈痛哭，王莲生将其紧紧拥入怀中，体贴安慰。由大怒转而为大喜，两个情感高峰中间省略的则是王莲生和沈小红的一番云雨，可谓“点缀渲染，跃跃如生，却绝无半个淫亵秽污字样……”（韩邦庆语）
    在电影里，镜头多采用中景和远景，几乎没有特写，镜头的移动一来转动范围十分有限，转动的速度极为缓慢；二来，镜头并不是每时每刻都追随着说话的人，造成说话人在画面之外的情况。两种手法交叠使用，让观众仿佛置身电影里的角色身边，以第三者的身份冷静地观察着故事的发展，可见电影也是“平淡而近自然”的。

    电影主旨

    电影的主旨与“王莲生、沈小红和张蕙贞的故事”这一主脉紧密相关。为何要以“王莲生、沈小红和张蕙贞的故事”为主脉呢？侯孝贤恐怕是受了张爱玲的影响：“ 书中写情最不可及的。不是陶玉甫与李淑芳的生死恋, 而是王莲生沈小红的故事”。在现实里，能够得上生死恋的人少之又少，大多数倌人和恩客关系又都停留在“男财女貌”、“一手交钱一首交货”的水平上。王莲生和沈小红则大不相同，一方面，王莲生多以最大的诚意包容沈小红的小性子，可当王莲生忍无可忍时，则将张惠贞招在身边，而沈小红在为了王莲生几乎不接其他人的生意的同时，却姘上戏子。两人的爱的爱既有深刻之处，又牢固地踩在事故的基础上，比起生死恋来多一份真实，较之娱乐消费，又多一份真诚，揭示出的则是这个交际圈里最最真实复杂的人性。这个主旨，也便是小说《海上花列传》的主旨。与主脉相对照的是周双玉和淑人的故事——两个年轻人的海誓山盟，最终也被现实所消解——淑人按照家里的决定与她人成亲，而周双玉则另嫁他人，反映的也是理想较与现实的脆弱，这个道理恐怕既被韩邦庆所接受，也被侯孝贤所默许，明白无误地写在电影最后那个镜头中，写在与王莲生分离后，沈小红那张看不到悲伤的脸上。