顺流而下，逆流而上

在柏林电影节首映第二日，得以观摩《长江图》，之前读过一些新闻，说观影时外媒集体睡着，影片开始前还略有顾虑。然而跟随者导演杨超，在他精心布置的“长江图”里漫游一番之后，对于影片质量倒是长舒一口气。当字幕缓缓升起，巨大的影院抱以长时间的掌声，同时还夹杂着零星的喝彩。

现在似乎可以说了，《长江图》——以笔者个人观点来看，是第一部掐住中国文脉的艺术片。

虽然它并不完美，甚至可以说缺点颇多。

并且在“第一部”这个评断之前，我们可能还要加上“改革开放后”“中国大陆”等定语。但是毫无疑问这部电影，已然进入作者的年度十佳。

我们这一帮生于九十年代，长于中国爆发似发展帷幕下的影迷。深知第五代略带伤痕特质的影像言说，却同样对这种言说方式表示不满足，甚至不满。

诸如《黄土地》《大红灯笼高高挂》《活着》《蓝风筝》……笔者承认它们的优秀，但一旦这种惯性思维，以代言者的姿态，粗暴的代表着九百六十万平方公里的全部意涵甚至秘密的时候。

一种用力过猛的反思，也顺其自然的消解成为他们所反对的意识形态本身，成为另外一种简单粗暴的文化特权。

在这种荒谬的情态之下，笔者庆幸《长江图》的出现。这部影片最为难能可贵的，除却氤氲其中的气氛外，更是它与众不同的性格——如果说电影也是有性格的话——那么《长江图》拥有大陆片文艺片最缺乏的个性：节制。
 
《长江图》似乎说得很少，同时也说得很多。

船长高淳（秦昊饰）架势着一艘破旧的货船，一路回溯直至长江的源头。一路上他不断的艳遇，发现每个女人身上，似乎都有故去女友安陆（辛芷蕾饰）的影子，同时这个女人本身似乎又是安陆本身，一段时空交错语焉不详的相遇。伴随着每一个码头，每一座寺庙，似乎都是高淳的回忆之亭。长江的每一段河水，每一个节点，甚至长江本身，都与高淳的生命经历与爱情，进行了其妙的互文。
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一、所谓伊人，在水一方。
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这张图中的城市，是高淳以《长江图》这本诗集作为线索，经过或提到过的港口（记忆可能有偏差，欢迎补充）。无论在哪一种文化背景下，码头似乎都比喻着人生的节点，在码头上，疲于奔命的人们得以休憩和反思。在本片中，不同节点，将长江分成了不同段落，每一段回溯之行，都是一段主人公个人焦虑的答疑。

而全程二十天的行程，也是对于安陆二十年命运的倒叙。

一路船行，也是主人公高淳与安陆，时空交错的相遇。

货船从上海出发，高淳看到船上接客的安陆，想要靠近询问，却兰舟催发。一路往长江上游回溯的过程中，高淳的回忆之门被打开，船舱内发现的《长江图》，让高淳在每一个标记着诗歌的地点，都与同一个女人安陆相遇。

船到南京，高淳在岸上看到了安陆的身影，那是欲望的虚像。片中出现了第一个震撼人心的意象：黑夜中了无边际的长江，探照灯所及处，一名裸女在江中以逃离的姿态游入黑暗深处。这是欲望的逃离，也是欲望的回归。而随后的荻港与铜陵，犯下罪孽的安陆祈求菩萨原谅，在一番关于奇迹的讨论中，安陆得到了罪人没有信仰的答案。

片子到此处，意象和人物行动，看得让人一头雾水。未曾想到，安陆的人生如同抽丝剥茧般娓娓道来，直到旅行的终结，才恍然大悟的串联起来。安陆忏悔的原因逐渐揭晓，原来是自己的出轨导致丈夫自杀，而全片最妙的一次相遇，发生在一座被洪水淹没过，长满水草的小镇。时空交错，高淳情景再现般的，扮演了那个诱惑安陆的奸夫。

高淳往前的回忆和安陆往后的历史，在这个潮湿的小镇上完美的媾和。

船继续逆流而上，一路驶过三峡大坝，安陆的行踪从此消失。原来，按照长江图上每一个城市的坐标，秭归、巴东、巫山、云阳等城市，都被淹没在水库之下，导演通过三峡的变迁，将中国二十年的发展，与安陆的行踪并列起来。

诗歌中的三峡缺位了，高淳记忆中的安陆同样无处可寻。

之后，河流抛锚于巫峡，高淳说了这么一段话（大意）：“我研究者诗歌，有的人却用诗歌来生活；我用言语诉说真理，有的人却相信真理本身。”在沉静的夜里，高淳对于渐行渐远的爱情无可奈何，最后在冥河一般的长江上，从幻境中的安陆手上接过《长江图》，将其撕成碎片，他与自己的回忆达成和解。

最后，高淳来到长江的源头，安陆与她的母亲合葬在这里。安陆在此处不再作为女友的形象而存在，她一路的修行、磨难最后回归到母亲的怀抱。在长江的源头，时空仿佛进行了一次轮回，她沿江而下，经历了种种磨难，成为一个向众生敞开的女性形象（在江阴她说：许多人喜欢我，我也喜欢许多人）。

最终她生命结束，回到源头。她是长江的女儿，或者是长江本身。

本片在看似随意的走向中，其实结构精巧浑然天成，长江被分成了上中下游三段，在这三段中；安陆自上游到下游的人生旅程，分解成了漫游、修行、轮回；高淳自下而上的回溯，也可以分解为：追寻、迷失、和解。而其中具体的细节和韵味，这里就不多说了。

为了便于理解，笔者做了一张图。（真的做死我了，记得也不太清楚，欢迎指正）
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二、野渡无人舟自横

本片另一个不可忽视的意象，在于贯穿全片的货船“广德号”，高淳家乡的习俗，是父亲去世后，儿子需要在江内捉一条黑鱼，逝者的灵魂才能够安息。而高淳将这条黑鱼带到船上，一路上陪伴着他的回溯之旅，船上还有一个家丁似的老船工，以及一名愣头青船员。

我们可以牵强附会的去询问背后的所指。这座船飘荡在长江中的货船，如同一个移动的居所：老人、中年、幼年，船上的三个人，如同传统的父系社会组建的传统中国家庭。而系在船尾的黑鱼，象征着高淳的父亲，也是幽灵般的父权。然而这艘被幽灵诅咒了的破船，他们漂行于长江，不为践行父权的意志，只为寻找一个女人，通过追寻这个形象暧昧的女性的形象，完成了对于自身存在的认知。

而长江无疑是女性化的，在家庭单位似的船舶追根溯源的过程中，传统的家庭在长江的流变中瓦解，视乎只有在“母亲”般的长江中，我们传统家庭的逻辑、父权才再能暂时找到踏实的立足点，而对于家庭文化价值的走向，我们在长江中获得安宁，却对于未来语焉不详。

年轻人和中年人（高淳）都在寻找女人，年轻人寻找的是新鲜感，中年人则在追述着逝去的回忆。而老年人，嗜酒如命，活在麻醉之中，仿佛被时代抛弃。被父权幽灵（黑鱼）纠缠的船舶，意外的抛锚。年轻人对于现状表示不满，导演在此处却开了个玩笑。年轻人失足落水，本以为是亡灵的诅咒，然而当高淳捞起禁锢黑鱼的网兜的时候，黑鱼也消失了。

企图冲破牢笼的年轻人，和禁锢传统家庭的父权一同消失。到后来老船工不辞而别，只剩下一个苦闷的中年人，这与中国当下万千家庭又何其相似。

导演没有给出一个解决方案，船上只有一个孤独的男人，他在寻找女人，而长江也是女人本身。

我倾向于把船看作一个单位，他可以是中国人的家庭，也可以说是中国人的心灵。船从下游一路回溯，穿过无比壮丽的三峡，这是高淳个人的心灵史，透过船上模糊的玻璃，我们也见证了中国人的心灵史。我们似乎和长江一同在流变。

而抛却的对于象征意味的纠缠，仅仅是这艘船，《长江图》所描绘的气韵就格外动人，船，在中国文化中，是一个不可磨灭的形象，无论是“孤舟蓑笠翁”还是“夜半钟声到客船”，以及烟波浩淼的山水画中的一蓑孤舟。最后高淳奋力将船开到巫峡，山水之间只有这么一艘小船，这种“半轮月散千山影，一叶舟胜万斛愁。”的意境，让人流连其中。

船行在山水之间，伴随着诗歌和高淳的思索，全片透露出一种难能可贵的文人气息，或者我们可以说，知识分子气息。知识分子气，并不代表多好，但是之前，我们似乎很难用在一个大陆导演身上。

正如片中的一句旁白（大意）：“行进在长江中的船只，我们只能插肩而过，或许扔几把蔬菜，打个招呼，却永远无法跳到对面船上去。”

三、唯见长江天际流

片尾之处，高淳来到青海的长江源头。安陆和她的母亲合葬在那里，如片中前面部分所说，她终于回到了母亲的怀抱，她融入了现实母亲的怀抱，也融入了长江母亲的怀抱。长江的意味，在这个地方得到了宗教般的升华，虽然这里我个人人为是败笔，导演似乎极力想将所有事情厘清。而“母亲河”已经被惯有的意识形态用烂，我们似乎生长出一种对于“母亲河”三个字惯有的排斥，然而我们从来没有认真思考过，长江，用她万古不变的流动，她渺无边际的浪潮，甚至是她变迁本身，悄无声息的贯穿于我们中国人的血脉当中。

从最东到最西，从荒凉的戈壁到滴水的江南，从朝天门码头某个小莉的蛇皮口袋，到外滩游艇上另一个小莉的名牌手袋，从一个家庭到另一个家庭。影片的最后，导演剪了一连串长江上泛舟的纪录片片段，有平静如海的江面，有激流勇进的浪涛，在此处泛起一种关乎中国的悲怆，含蓄而深情的力量，反正笔者在这里流下了真实的眼泪。主人公高淳在寻找着女人，而长江也同时是那个女人。我们的生命如同长江般奔流，永远不可逆转。但是我们的记忆如同散落河滩的珍珠，在这顺流逆流之间，纠缠着喜悦与哀愁，是我们生活本身。

虽然影像是如此诗意与沉静，但是我无法抑制住激动之情。我在影片靠后部分情绪被完全勾引起来，只是回来写这篇评论的时候，脑中的理性之弦，又让我客观的审视这部片子的缺陷。

靠，终于可以吐槽了。

关于本片的摄影，我只能说摄影已经好到能激发民粹般的自豪感，这里就不说了。我尝试着探寻《长江图》背后的导演人格，杨超导演之前并不熟悉，看照片扎着艺术家一样的长发。我只能不会好意的猜测，杨超是一位自带八十年代知识分子气息的导演。经历了中国的激变，在诗歌中寻求安慰，也无意识的带着那么点说教气，就像杨德昌的《独立时代》，好为人师有时有点讨嫌。本片想说的话太多，虽然有看似含糊实则精巧的结构做支撑，《长江图》似乎还是有一点太满了，满到难以喘息，甚至显得有点啰嗦。

导演想要探讨的东西太多：“宗教”“爱情”“生命”“中国”……想说过多，就显得余韵不足。太过“用心”，就少了漫卷诗书的随意。当对于人生爱情宗教的探讨，都奋力“说”出来的时候，反而显得缩手缩脚，同时也低估了观众的理解能力。恰如一幅优秀的山水画，如果留白不足，意境就会大减。如果导演更加放松的拍，让观众漫游其中，撷取有共鸣的片段，与自己的经验和记忆交接，《长江图》或许离真正的神作就不远了。

而说到本片意象选择，有些镜头仿佛在看某位当代艺术家的作品，尤其是其中一段，安陆将诗歌写在沙滩上，作屈原天问状，仰天长嚎的戏，实在是看得有点尴尬。恍惚间似乎有一种《左小祖咒漫游长江》的错觉。

不过说到意象筛选的能力，杨超比起脱离汾阳的贾樟柯来说，实在是优秀太多。贾樟柯几乎就不会选择合理的意象来表达更深远的意涵，除了对于所谓行进中的中国，进行粗浅的附会之外，贾选取的所谓“魔幻现实”，可以说是近乎灾难，毫无才华科研，不过这个话题在此不表。

而《长江图》的诗歌部分，说实话有一些矫情。让人很容易联想起更加矫情的娄烨，不过好在导演明白适可而止，而娄烨则沉迷于自身的小布尔乔维亚似的迷思中，不过娄烨最难能可贵的，或许也在于他在大陆导演中的独一无二的矫情气质。杨超不是不懂得所谓的“悲悯”与“情绪化”，他只是懂得深情不等于撒狗血。

漫游长江的场景，可以看到导演深受塔可夫斯基、安哲，甚至阿彼察邦的影子。或许他缺少的只是自信，第一部长片任谁都想极力证明自己的才华，期待他的下部作品所暗藏的导演人格，能够和作品一样气定神闲。

而说到文艺片小王子秦昊的表演，秦昊是难得自带文艺气质的演员。而他所饰演的高淳，有一种笔者深深欣赏的中国男人气质：窝囊、善良、含蓄并且执着。而辛芷蕾饰演的安陆，郝蕾的影子过于强烈，文艺片里面的女主角只要是丧的性格，好像都是郝蕾的翻版，不过安陆真的也是丧，这样的表演和选角，也无可厚非。

总之，瑕不掩瑜，《长江图》用一种难能可贵的节制态度，描述了一段交织着哀愁与释怀，沉重而含蓄，历史而超然的画卷。虽然从电影本身来说，个人认为《长江图》擒熊有一定难度，不过我期待《长江图》能够成为中国文艺片的分水岭。不再是带着“悲悯”面具的奇观效应，而是一种哀而不伤的节制，一种不动声色的娓娓道来。
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