纪录片的观看方式在一些关于纪录片的书写中显得无足轻重，似乎在互联网时代，任何纪录片就算不能在电影院这个空间投放，也可以在数字的编码中，于私人的空间里得以被传阅。对观看方式与观看空间等的忽略便生产了这样一个神话，互联网将世界拉平，世界成为了彼此紧密依存的共同体。当我试图在网络中梳爬菲律宾电影的脉络以完成作业时，不期然发现了这一工作在当下的汉语语境中的困境。这一困境更具体的被表述为——观看方式的无法完成，也就是说，平常了解对象的方式在此失效了，完成论文的前提在此延宕了。互联网所赐予的观看方式和带来的观看空间等等再也不能作为连贯性的、习已不查的经验继续支配着它生产的整个符号体系。

我看到菲律宾导演迪奥坎波的纪录片《奥利弗》是在“中间美术馆”的策展上，这一策展的主题为“巨浪与余音：后现代主义与全球80年代”，它作为“巨浪与余音——重访1987年前后中国艺术的再当代过程”的延伸，聚焦同时代的外国艺术实践。当我坐在其“第三展厅”的半封闭空间中，目击投放在屏幕上的影片时，我难以预料到之后将其作为课题所面对到的困境——资料的匮乏。但这种困境却成为了完成这一论文的根本性契机（当然我做的是远远不够的，比如无法在菲律宾的语境下挖掘），此刻的“困境”不仅可以被诉说为是一种传播、记忆的缺失，是传播与记忆的不够强大，还可以被放置在对现有传播与记忆的全球资本主义模式中去理解，它是一种别样的传播、别样的记忆，是一种别样的可能。

纪录片《奥利弗》于1983年在菲律宾上映，它由本土导演迪奥坎波拍摄，影片以夜总会男表演者奥利弗为切口，在其不断变换着的身份上勾勒着20世纪80年代菲律宾都市化生活中的多重关系。影片中的奥利弗不仅仅是欧美意义上的同性恋者，他还凭借着其异装的“妩媚之美”来完成他的工作，并以此承担着养育家庭的重任。仅就在这一交织中，《奥利弗》已然彰显了其丰富性，下面通过关键词加以梳理。

一、观看模式—观看空间

就当下而言，不论是在电影院上映的还是在新媒体平台放送的影片，它始终是被强大的资本力量所推动的，资本通过制作、发行、宣传等等方面的运作甚至可以让“经典”再次上映。而重点的是，这种生产机制下的观影模式和观影空间也被塑造了。与之相关的是，中共在20世纪的革命经验中将电影作为一种服务于其革命、组织、动员、运动等的力量或工具，便也生产了相应的观看模式与空间，免费观看、移动放映队、双面大幕布、室外广场式空间等等，这决然异于市民模式、商业模式下的“匣子”式的观影体验和私人互联网模式下的欣赏情感。由此可见，仅就论述的三种观看模式而言，它们深刻地勾连着特定的语境、政治、媒介、制度等等元素。而在当下的策展中，其观影体验则是对另一时刻的遭遇，如其所说：

“巨浪与余音——后现代主义与全球80年代”延续了这种对于1980年代实验性艺术项目及其创作语境的关切，并放眼全球。它将后现代主义的话语视为连接全球1980年代的一股重要力量，聚焦国际艺术世界成为巨大共同体的这一时刻。尽管选取了多部影像作品，本展览在设置上并未使用封闭式房间或提供可佩戴耳机等形式来保证观众在相对安静的环境下欣赏这些作品。相反，策展人让邻近作品的音效在同一空间中重叠回响。这一特定场域所呈现出的不仅仅是1980年代艺术家、艺术群体独自的创作本身，也是他们在实验性、在通过艺术作品介入到公众生活之中去的尝试之隔空呼应。

这种非影片乃至反影片的播放模式，首先表现为本纪录片在策展中的特殊的播放模式，《奥利弗》被策展方调试为不间断的循环播放模式，唯一可以被参照的时间是展馆的开放时间，但也正是这种时间是以展馆为基准的，那么《奥利弗》作为展馆其中的一环，它的时间（这一时间指的是如我们在电影院观看或在网络上观看电影有一个确定的时间轴）不但受制于整个展馆和展馆里其他作品，因为它作为策展空间的一序列，而非身处服务于纪录片的空间，展馆的开放时刻不服务于影片的开始时刻，但影片的开始时刻服务于展馆的开放时刻，那么抵达这一影片必须经过多个作品和多个空间，这就使影片其本身“有始有终”的叙事时间轴被策展空间所携带的时间所介入，同时介入影片时间的，还有每一个参观者，如果说多部作品与空间设置了本策展在物质意义上的必经的路径与风景，那么每一个参观者如何打开、整理、访问这种种路径与风景就生产了新的时间，可以久久驻足于某一作品，也可作为瞬时的拍摄对象，不论以何种方式与这些对象互动，极具个人性的时间与情感必然决定着“第三展厅”中《奥利弗》的时间的生成。

在此种策展的语境下，其最基本的安排了、摄取了三种时间，这三种时间的交织使得策展的诉求达到了安置，电影院式、互联网式、放映队式中的电影作品中心机制（不论是因为影片作为商品要实现资本诉求，还是影片作为文化运动要实现政治诉求）都以电影作品的时间为轴，并以此联系具体的观影模式与观影空间等。也就是无论电影本身表现的如何令人惊异、震颤，电影有头有尾的时段在与“日常时间”断裂时完成了自身的时间的连续性。但在策展中，多重时间的交织使得空间与观看不再服务于单个电影本身，电影的时间被决然地模糊了，时间的生成成为了以一个无法确定的时刻的出现作为前提，在这一情况下，原有的观影机制被置换为“目击”，这伴随着一个新的时间一同出现，即在确定影片时间轴的“前时间”出现了（当然有些参观者并不选择留下来确定它的时间轴），（不论他是否去把握电影的时间轴）这一“前时间”是在与空间和其他时间、情感等的互相指涉中完成的。而“前时间”与“目击”其所携带的力量又必然与这部影片《奥利弗》产生了共振，也就是说为什么在这里以这种方法目睹这部影片？它与空间时间乃至情感的关系是什么？

二、平行蒙太奇-不存粹的同性恋

在迪奥坎波的处理中，影片呈现为清晰的三段，我这种划分以其对时空勾勒为线索，而这种勾勒是在影片的中段最为显影的。在影片的起始，对奥利弗的采访是对话式的，随着访谈的进行，其所依托的空间也从工作空间到家庭空间进行了移动，这种移动正是建立在以奥利弗作为中心或主体的前提之上的，也就是说在此影片以奥利弗为纲，开启人物传记式书写。但影片并没有在这种逻辑下继续展开，虽然此后的镜头中依然充斥着奥利弗的近景乃至特写镜头，但是传记体的逻辑被浮现出的极度具有辨识度的两个空间所遮掩了，这种差异的甚至对比鲜明的空间在这一组合段落中（平行蒙太奇）最为明确，以其中两个镜头组合段为例：

组合段1.

奥利弗在夜总会的舞台上用他涂满了金粉的身体在歌声中舞蹈，镜头是对他脸的和对镜中象的特写镜头。

奥利弗的祖母年老体衰，只能卧躺在床，在灯光昏暗的破旧的挤了三代人的家中接受采访。

组合段2.

奥利弗在夜总会的后台准备去表演令自己出名的节目——“蜘蛛侠”。

奥利弗和妻子带着孩子在搬家。

从以上出发，这两个空间被明确地辨识意味着主体传记式叙述所带来的“人文主义”式中心论被置换了，在这一系列组合段中，不再是人物携带空间而来，而是人位于空间，尤其是奥利弗位于两个极具殊异的空间中就意味着是结构、关系对人的、对主体的生产。所以，在影片中，这种叙事——一个空间是围绕奥利弗家庭空间所结构的，另一个空间则是以奥利弗的工作地点为中心来形成——失效了，影片这段存在的只是结构下、空间下的“奥利弗”（奥利弗本身就是主人公的艺名，艺名对真名的替代）。这种“结构下的人”最直观的表现为，奥利弗在生活与工作的时空中身体上的差异，即如上所述，在家庭空间，奥利弗是男性式的装束，而在工作环境中，奥利弗的服装是女性化的乃至“变态化”的。如果按以上逻辑，把工作或表演时奥利弗理解为更直接的被压迫，那么更具暧昧和纠缠的是，奥利弗自述其为同性恋。

在影片的开头，奥利弗说他自己是同性恋；在影片的中段，奥利弗的妻子和孩子出现了；在影片的结尾，当我指认这一段为结尾时，我的标准在于，开头之处空间是模糊，空间依附于角色，在角色的行进中被增生；中段，空间是演进到极度清晰的，不论是色调、构图、声音还是镜头等等，都按空间进行了一分为二的划分；而在最后时空再一次模糊了，这一模糊、再次粘合成为了我指认结尾的标准。这种指认和迪奥坎波的剪辑以及奥利弗的生命是一体的，我在这里选择这样表述——不纯粹的同性恋。如若说同性恋在欧美性别运动中被打上了，因为其具有边缘性，其作为边缘对中心（中心被认为是男权、父权宰制的社会的力量）的破坏力量而具有正义性，那么在此它是“梦醒了无路可走”。在一种理论基底上我们可以说，奥利弗是同性恋但他“服务于”或者起码说顺从于男权，它为夜总会歌舞厅表演节目、他接收外国人的性交易，他拒绝反抗；奥利弗是同性恋但他又作为父权、男权的代表，他是家庭的绝对权力者，他的妻子沉默寡言且只能依附在一个“女儿身”旁，没有人在乎她的想法。同时我们也可以这么说，奥利弗是同性恋，那么他更加遭受着家庭的、传统的力量的折磨，他必须娶妻生子以证明自身的“男性力”，他是父权、男权下的直接受害者；夜总会为奥利弗这一同性恋提供了自我救赎的可能，只有在这里，他才可以作他自己......

毫无疑问，迪奥坎波和奥利弗早已超越了这种层面上的“同性恋”，“不存粹的同性恋”最清晰地表达正是在最后模糊了时空的片段，奥利弗自创的节目“蜘蛛侠”在影片的技术层面上的空间是清晰的，即他就在夜总会的舞台上表演，但实际上，因为在影片的前中两段已然明确了迪奥坎波和奥利弗都不选择回避乃至于强调的多重且无法分割的困境，在技术上它以塑造为两种差异性的时空为表现的，所以，当最后奥利弗表演的“蜘蛛侠”，不同于漫威漫画下的超级英雄“蜘蛛侠”，它是一段表演，奥利弗在舞台上行走、攀爬，将放置在肛门处的白色丝线不断拉出并在舞台上结成一个将自身围困的蜘蛛网，随后，奥利弗抓住网，在挥动、在摇摆、他终于破坏、挣脱了自身“吐织”的蜘蛛网。

这段极具“艺术性”的表演就不仅是对“艺术”空间、“表演”空间、“工作”空间的宣告，而是对更大的、更复杂的空间与其关系的回应。“蜘蛛侠”不仅是自我谋生、养育家庭，不仅是身份确证、文化反抗，更是个人与人类的相互叩访，在面对自我、社会、自然、世界、历史、现在乃至未来等等，我何以为我？我们何以为我们？如果这是一个恒久的永远在回答的问题，那么奥利弗和迪奥坎波起码给予了他们的回答，我拒绝放弃我们，我们也拒绝放弃我。

三、后现代？-保持批评与自我批评

何为后现代？这没有也不需要有一个答案。如果就“巨浪与余音——后现代与全球80年代”而言，其认为：

“巨浪与余音——后现代主义与全球80年代”展将后现代主义的话语视为连接全球1980年代的一股重要力量，聚焦国际艺术世界成为巨大共同体的这一时刻。后现代性认为这个世界充满偶然性，是多样化、不稳定的；在它看来，这个世界是由许许多多彼此不相连的文化系统和解释系统组成的。在破除了对于单一艺术史序列的迷思之后，无论如何与世界相隔离，意义的存在定义了艺术，而意义不需要任何特殊的语言，可以超越在其他方面把我们分开的语言的对象中，使我们都有可能成为这同一个世界的一部分。或至少，1980年代的艺术图景展示了这样的一种可能性。

随着艺术的发展观在艺术世界的视野中消失之后，艺术进入了其“后历史“时代。在艺术实践的层面上，有各种各样的方向可供艺术选择，而没有一种方向具有历史的优越性。绘画不再居于核心，而这也不意味着有什么别的东西将取而代之成为核心。绘画仅仅是各类媒介与实践中的一种而已，混杂在装置、表演、影像、计算机、各种混合媒体、大地艺术、身体艺术等等之中。没有单一媒介是历史发展的主要载体。 对于历时性的现代主义信仰被后现代主义的共时性所松动，也破除了一个中心的全球想象。包罗万象的后现代主义精神带来与现代主义的信条相对立的想法：对进步的质疑，反精英的倾向，不信任何单一的理论框架、大叙事或终极性解释。后现代主义相信文化形式不是纯粹的，也绝非可轻易被定义或控制，是混杂不一、异质多样且兼收并蓄的。后现代主义放弃对意义的执着而追寻实验自身。后现代艺术的意义是模拟意义形成的过程，并保护它免受终止的危险。后现代主义坚持把噪音引入每一个沟通频道，增加自由，唤醒想象，使可能性永葆青春。后现代艺术也因此成为一种批判和解放的力量，将创作者从日益封闭和瘫痪的共识的专制中解放出来。它使文化从形而上学及其意识形态的延伸的束缚中解放出来。 虽然我们关注的是后现代主义话语在文化领域的表征，但不可忽视的是其社会经济基础却是资本、信息和市场的多极化和跨国化，是生活方式、消费和社会结构的深刻变动。对这种在多种区域“共时性”的描述不意味着我们认为它们“都一样”或“看起来都一样”。后现代主义话语中的艺术不意味着具有普遍意义的创作模式在全球范围的共时存在，它不是在不同语境中寻找彼此的对应物。我们所呈现的是一个具有潜在解放性的话语空间和思想背景的形成。它既要求我们积极地介入和贯穿每一个具体的政治文化语境，为了了解具体环境里发生的艺术事件和思考，不得不去深入理解这些环境本身。由此生发一种真正的艺术创作和思考的比较学，而不是把艺术活动从它们各自的语境中孤立出来，投入到“绝对”的领域中去。为此，我们需要探索复杂精微的方式来处理和表达我们的研究对象，同时把这些对象在不同语境中的特定的价值和意义预先考虑在我们的处理之中。

那么《奥利弗》被指认为后现代文艺也就必须在更大的全球语境中理解，只有在这一20世纪80年代特殊的语境中，我们才能回答这一意义上的“后现代”问题，菲律宾作为欧美尤其是美国的殖民地以及在美国长久的政治、经济、文化、宗教等等的渗透下，如何定义自我？在冷战的历史脉络下，在极度抽象绝对的“自由主义”、“共产主义”的想象中，我们如何进入历史？极度的纠缠不仅仅是作品，也是包括批评、阅读、运动、建设、破坏（如果可以的话，就全部的人类生活都是极度纠缠的）等等一切的领域。更近一步，后现代与当下中国的关系，共产主义并不是后现代的对立面，它们同构在于对运动的确认，中国也并不是后现代的对立面，中国本身就是极度纠缠的运动体。

回到历史的纵深处，回到未来的想象处。那么以后现代的姿态面对论文——

“按照实际情况，决定工作方针，这是一切共产党员所必须牢牢记住的最基本的工作方法。我们所犯的错误，研究其发生的原因，都是由于我们离开了当时当地的实际情况，主观地决定自己的工作方针。这一点，应当引为全体同志的教训。”